El origen de esta considerable producción se remonta a 1545 cuando el Concilio de Trento hizo de la lucha contra la herejía una exigencia. Los fieles fueron incentivados a seguir el ejemplo de santos heroicos, presentados como arquetipos. Estos santos, martirizados por cause de su fe, se volvieron muy populares a partir de esta época. Además de los apóstoles, los evangelistas y los mártires de la época paleocristiana, los fundadores de órdenes monásticas y mendicantes se hicieron famosos, así como santos contemporáneos como San Ignacio de Loyola, fundador de la orden Jesuita, San Felipe Neri, fundador de la orden de los Oratorianos, Santa Teresa de Avila, San Juan de la Cruz, reformador del Monte Carmelo, San Juan, fundador de la orden de los Hermanos Hospitalarios, San Cayetano, fundador de la orden de los Teatinos, etc. Los miembros de las órdenes religiosas eran incentivados a seguir el ejemplo de la vida, los actos y milagros de sus bienaventurados y de sus santos. Para esto, no existía mejor instrumento de comunicación que la pintura y el grabado. Estas láminas sobre la vida de los santos conmovían a las masas: tanto en Europa como en América existía un elevado porcentaje de analfabetismo. Las penitencias severas, la renunciación a las tentaciones del mundo y del demonio, las visiones que tenían los santos de Cristo o de la Virgen, eran contempladas con devoción y admiración por los fieles que alentaban su fe con estas imágenes. La forma metódica en que fue organizada la propagación de la fe católica anunciaba los métodos audiovisuales de nuestros días. Gran número de pinturas y miles de grabados fueron difundidos en Europa y en América.

Era indispensable dirigir adecuadamente una empresa tan considerable: no todos los artistas estaban lo suficientemente familiarizados con la hagiografía cristiana como para traducir en su arte escenas de la vida de Cristo, de la Virgen o de los santos. Obras antiguas, como la Leyenda Aurea (1266) de Jacobo de Vorágine o Las Florecillas de San Francisco, estaban prohibidas, habiéndose escrito otras nuevas como el Flos Santorum ( 1599), del padre Rivadeneira, además de numerosas biografías de santos antiguos o modernos. Todas estas obras requerían de exegetas que explicaran a los artistas los diferentes pasajes de los textos y las circunstancias de espacio y de tiempo, para que pudieran hacer creíbles las escenas que interpretaban. Se creó una verdadera escuela de hagiógrafos dirigida por los "Bolandistas", que redactaron el Acta Santorum, una suma de investigaciones destinadas a esclarecer las leyendas de los santos que se habían desarrollado desde los inicios del cristianismo. Se redoblaron esfuerzos para emprender investigaciones arqueológicas en los lugares santos y determinar la ubicación y las épocas del Viejo Testamento. Lo vemos en la obra de los Jesuitas Prado y Villalpando, In Ezechielem Explanationes  et Aparatus Orbis Hierosolimitani (1596 - 1605), un trabajo de eruditos analizando el Templo de Jerusalém. El jesuita Jerónimo Nadal realizó otra obra importante , destinada a dar a los cristianos  una visión clara y concisa de la  vida de Cristo y sus enseñanzas.

Este libro intitulado "Evangelicae  Hiatoriae  Imagenes"  fue redactado en Roma e  impreso en Amberes  por Plantin en 1596. La mayor parte de las  253 láminas  que lo componen fueron  fueron realizadas por los hermanos  Antonio, Jerónimo y Juan Wierix, quienes requirieron  de varios años para concluir el trabajo. Igualmente participaron  otros maestros como Adrián  y Juan Collaert y Carol de Mallery. Los dibujos  son obra de los italianos  Fiammeri y Passeri y del flamenco Martín de Vos.

Un gran número  de artistas  participaron en los trabajos de imprenta   de Amberes, especialmente a partir del  último tercio del  siglo XVI. Mencionaremos únicamente  a los artistas europeos  cuyas composiciones fueron posteriormente interpretadas por los artistas andinos  que podemos reagrupar en tres generaciones . La primera  en la segunda mitad  del siglo XVI, habían recurrido a temas manieristas  o inspirados por el Concilio de Trento. La generación siguiente fue de Rubens , durante el segundo tercio del siglo XVII. La última  a fin de siglo XVII, solo tuvo una ligera  influencia en América.

Antonio Jerónimo y Juan Wierix (activos entre 1552 y 1615), anteriormente  mencionados, pertenecen a la generación  primera. A ellos se debe  El lugar místico, del que se encuentra  algunas versiones  en el convento de Santa Catalina  del Cuzco y en el convento de Santa Teresa de Cochabamba.

Cornelio y Felipe  Galle son autores  de la serie  San Juan Bautista  copiado por el  pintor indígena Diego Quispe Tito de Cuzco en 1663, conservada en la iglesia  San Sebastián  de esta ciudad. Los indígenas  que trabajaban con Quispe Tito y su entorno utilizaban  a  menudo las obras de Wierix. Este grupo además  bastante apegado  a las composiciones flamencas  de fines del siglo XVI y el mismo Quispe Tito utilizó grabados de Bol para el Zodiaco que pintó en la catedral. Hans Bol (1534 – 1593), nacido en Manilas  e instalado en Amberes, fue admitido en 1574 en el gremio de los pintores.

Hendrick Goltzius (1526 -1583), nacido en Venlo, trabajo en Amberes  y creó su imprenta de Brujas. Es autor de una Piedad que sirvió de modelo a Quispe  Tito para su pintura de la capilla de San Lázaro en Cuzco. A el le debemos un grabado  sobre la vanidad, basado  en una composición del Ticiano que muestra un ‘putto’ inclinado sobre un cráneo  y haciendo burbujas de jabón, simbolizando  el carácter efímero de la vida  y lo ineluctable de la muerte, reforzado por la  inscripción  ‘Quis  evadet’ pues nadie puede escapar  de ella. La lámina  fue copiada sin la inscripción  por un pintor anónimo de Potosí  y se  encuentra actualmente en el museo de la moneda de esta ciudad. Aegidius Sadeler (1570 -1692), nacido en Amberes , es autor  de varias composiciones  notables , como el martirio  de San  Sebastián , que igualmente sirvieron a Quispe Tito  y a su escuela . la obra de su hermano Rafael  Sadeler fue aún más utilizada. Este último  grabó varias  composiciones de Martín Vos , como la visión de la Cruz (1614) copiada por Quispe Tito  de Cuzco  por Gregorio Gamarra  (que trabajó también en Cuzco y en Potosí entre 1600 y 1630) y por Montúfar, activo en Quito y en Chuquisaca . Otro miembro de la familia  Justo Sadaler  es autor de un San Jerónimo que fue copiado por Marc Ribera. Un artista contemporáneo. Jan Sedeler, grabó una Epifanía según un dibujo de Martín de Vos, composición retomada por varios  pintores americanos, entre los que figura Gregorio Gamarra.
El estilo manierista de Hans Vredeman de Vries, teórico de la arquitectura (Amberes, 1527-1604) y autor de la obra Escenas de arquitectura y perspectivas de engaño inspiró al indígena Diego Cuasi Guamán en sus pinturas de las iglesias de Chincheros y de Urcos, cerca de Cuzco.

Hoogstraten imprimió las batallas de Alejandro Farnesio, encontrándose algunas pinturas realizadas en base a estos grabados en el Museo de Potosí. Crispianus Van Der Passe grabó obras de pintores manieristas del siglo XVI, como ser La parábola  del pobre Lázaro y el rico Epúlon copiada en La Paz hacia 1680 por el pintor criollo Leonardo Flores. La importancia del  influjo flamenco en la pintura quítense se distingue especialmente en la serie de San Agustín, pintada por Miguel de Santiago en 1636. Esta serie fue copiada de grabados realizados por Bolsuert, un contemporáneo de Rubens, y tiene una calidad excepcional. El pintor cuzqueño Basílio Pacheco habría recurrido a las mismas láminas para el Convento de los Agustinos en Lima, aunque modificando el plano posterior y remplazando vistas de Flandes por paisajes urbanos. como la catedral y la plaza central de Cuzco.

Una querella que estalló en Cuzco en 1683 entre los miembros del gremio de pintores provocó una cisión entre españoles e indígenas y llevó a estos últimos a abandonarla y a iniciar un trabajo independiente. La obligación de pasar un examen para probar sus conocimientos sobre el desnudo, sobre principios de arquitectura y reglas de perspectiva, fue abandonada. En esta época apareció un estilo de pintura popular ligado a Europa y a sus modas, buceando la inspiración en modelos arcaicos. El uso del oro y las referencias a las tradiciones medieval e hispánica reaparecieron, las reglas de perspectiva cayeron en desuso, los personajes perdieron su naturalidad, se crearon estereotipos que correspondían al gusto indígena, con una tendencia a la estilización sistemática.

Los grabados utilizados como modelos fueron entonces objeto de transformaciones. A partir de Quispe Tito, se encuentran cambios significativos: al realizar, este pintor, los signos del Zodíaco de la catedral, si bien fue fiel a los grabados de Bol, modificó varias escenas de la vida de San Juan Bautista, añadiendo ángeles y numerosas aves - totalmente ausentes de las estampas. La introducción de aves en la representación de santos imita el arte cuzqueño. Un maestro anónimo de principios del siglo XVIII copió una obra de Rubens impresa por Galle, en una pintura conservada en el Museo Nacional de La Paz. Representa la visita de María a su prima Isabel: las mujeres están acompañadas de sus esposos. El grabado muestra a una mujer llevando una cesta en la cabeza y un paisaje en el plano posterior. El pintor cuzqueño remplazó este paisaje por un jardín florido y aves, que no se encuentran en el modelo. Añadió igualmente un perico y remplazó al perro travieso por un cordero. El pintor adaptó incontestablemente esta escena al medio ambiente que conocía.

Al regresar a los antiguos temas, se buscaba la inspiración de artistas como Brueghel y el Bosco o de uno de sus lejanos discípulos, el francés Callot. La tentación de .San Antonio, obra de este último al estilo del Bosco, fue  reproducida en una pintura de la iglesia de San Antonio Abad de Cuzco. El pintor, impregnado del mundo religioso y mágico de la historia de San Antonio, describe los horrores del pecado y sus consecuencias, tal y como se los podía leer en los escritos teológicos y como se los escuchaba en los sermones predicados a lo largo del Virreinato. La historia de Potosí escrita en 1736 por Bartolomé Arzans y Vela es fiel testimonio de esta forma de pensamiento en los españoles, los criollos y los mestizos. Los indígenas también estaban familiarizados con los tormentos del infierno. El Concilio de 1583 reunido en Lima, recomendó describir al pueblo, con el objeto de convertirlo, Las penas del infierno. El cronista indígena Guamán Poma de Ayala sugirió pintar escenas infernales en iglesias indígenas de Curahuara de Carangas, Carabuco y Caquiaviri en Bolivia, de Huaro y la Compañía de Jesús en Cuzco y en muchos otros lugares.

El tema de San Antonio Abad (San Antonio de Tebas) pintado en Cuzco, que representa no solo las tentaciones sino también toda la vida del santo, ilustra la reaparición de un motivo medieval. que aún no había reaparecido en Europa. En la misma serie, otra pintura significativa representa el encuentro de dos ermitaños, San Pablo y San Antonio. El demonio aparece aquí como centauro, de acuerdo con la mentalidad manierista. La iglesia de Caquiaviri, en Bolivia, está dedicada al mismo santo, con una serie idéntica. Esta representación de las tentaciones, sin duda alguna adquirida en Cuzco y producida en el mismo taller, es muy interesante.

Hacia mediados del siglo XVII, la influencia europea en el arte indígena era apenas perceptible. Las Iglesias estaban decoradas con series de pinturas que remplazaban a las murales. Estas últimas estaban de moda en el siglo XVI, cuando la influencia manierista era sumamente fuerte en los Andes. Este fenómeno se debía en gran parte a la presencia de tres pintores italianos: el jesuita Bernardo Bitti, llegado en 1575 y activo en Perú y Bolivia Angelino Medoro, cuyas obras llegaron a Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile, y Mateo Pérez de Alosio, que debía su fama al hecho de haber trabajado en la Capilla Sixtina, particularmente en un mural que se encontraba frente al juicio Final de Miguel Angel. Estos tres artistas trabajaron en Lima y en muchas otras ciudades. En 1630, Bitti y Alosio fallecieron y Medoro regresó a Europa. Los jesuitas decidieron remplazar a Bitti e hicieron venir a Diego de la Puente (nombre hispanizado de este maestro).

La Puentc nació en Malhlas en 1586 y, se cree que, siendo aún muy joven, ingresó a un taller de esta ciudad, cuya tradición pictórica se enorgullecía con maestros como Jos van Eleve, van Orley, Gossaert, etc. Es igualmente posible que se haya formado en Amberes. Luego de concluir su aprendizaje, ingresó a la Compañía de Jesús. Ya en 1620 se encontraba en Perú. en donde firmó su primera obra conocida. Desde esta fecha hasta su muerte, en 1663, Diego de la Puente trabajó para Iglesias de su orden en Las ciudades peruanas de Trujillo, Lima, Cuzco y Juli. Encontramos sus obras igualmente en La Paz y Santiago de Chile. En Lima firmó El Martirio de San Ignacio de Antioquía en 1620 y pintó una Cena en 1656 para la Iglesia de los jesuitas, tema que pintó nuevamente en Santiago. La capilla de la Tercera Orden de La Paz alberga varios  pinturas que pertenecían a la Compañía de Jesús, entre las cuales están, San Miguel Arcángel, Cristo en la columna y el taller de Nazareth del jesuita de La Puente. El San Feliciano del Museo Nacional de Arte es del mismo origen, como lo certifican las letras IHS en el pecho, la firma y la fecha: P./1.5.3.4. Al reverso se encuentra la anotación de un jesuita. El San Miguel que se encuentra en el mismo museo, puede ser atribuido al mismo pintor.

Al igual que Bitti, Diego de la Puente trabajó en el pueblo misionario de Juli, que sigue guardando varios  de sus obras, entre las cuales figura una María Magdalena. Tanto en esta obra, como en el San Feliciano y en otras, de La Puente revela un notable dominio en el manejo de los paños y las sedas, una pericia que muestra que conocía las obras de Rubens.

La Adoración de los Magos, que representa a Baltazar como soberano inca y que describe a las tres razas iguales ante Dios y aceptadas como tales por El, es igualmente de gran importancia. Simboliza la sociedad americana cristianizada.

AUTOR 

JOSÉ DE MESA